domingo, 22 de fevereiro de 2009

Teoria da Cor - Fundamentos Básicos (Parte 3 de 3) por Lícius Bossolan



Essa apostila vai ser apresentada em 3 diferentes postagens.
Segue índice dessa terceira parte:
3. IMAGENS ATRAVÉS DAS CORES: RELAÇÕES CROMÁTICAS
3.1 Relação através das tonalidades
3.2 Relação através das cores Primárias-Secundárias
3.3 Relação através das cores Quentes e Frias
3.4 Relação através das cores Complementares
REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA (do trabalho completo)

3. IMAGENS ATRAVÉS DAS CORES: RELAÇÕES CROMÁTICAS
Como vimos anteriormente, as cores presentes numa imagem se estabelecem através de relações. Desta forma, ler ou construir uma imagem significa também estar atento para a relação cromática existente no plano desta imagem. Por mais que o processo de construção da imagem seja intuitivo, devemos ter consciência das relações colorísticas para a efetivação de melhores resultados.

Segundo a pesquisadora Fayga Ostrower:
O vermelho, o verde, ou qualquer outra cor, pode vir a ter significados múltiplos e até bem diversos, uma vez que a expressividade da cor dependerá das funções que desempenhe. Quando entra em combinação com outras cores (quer seja com tonalidades da mesma gama ou até com um fundo branco), cada cor recebe, dessa combinação, determinadas funções espaciais, sendo redefinida a cada nova relação. Quer dizer, de acordo com as relações colorísticas, a mesma cor pode definir o espaço de maneiras diferentes.
Podemos identificar algumas relações colorísticas fundamentais dentro do fazer pictórico. O conhecimento destas relações é essencial para a elaboração de uma imagem coerente com o conteúdo e expressividade almejados.

3.1 Relação através das tonalidades
Quando observamos uma imagem que apresenta – dentre tantos tons – tons próximos e pertencentes a uma família da mesma cor, fica estabelecida uma relação de tonalidades.
Esta relação cromática sustenta importantes pontos de interesse para nossa percepção sobre um determinado espaço compositivo. Na gradação tonal, mesmo que em uma ordem diversa, os pólos terminais atraem a nossa atenção através de contrastes. No entanto, os tons intermediários entre estes dois pólos terminais estabelecem um movimento visual e funcionam como ponte, atuando como passagem e ditando uma dinâmica. Este movimento é conduzido pelo ritmo da cor. Desta forma, o ritmo é ‘lento’ quando os tons estabelecem uma relação de contraste acentuado, possuindo valores de claro e escuro bem distintos, e ‘rápido’ quando os tons estabelecem uma passagem por analogia, ou seja, através de valores intermediários, chamados áreas de transição.

Outro aspecto importante neste tipo de relação cromática é o surgimento de figura e fundo através do contraste cromático. Como o movimento visual sempre se encaminha em direção às áreas de contrastes para lá pausarem, as áreas de transição se unem e estabelecem uma área de fundo, sendo que nas áreas contrastadas a tendência é surgir a figura.
Temos que ter em mente que os ritmos cromáticos estabelecidos pelos tons têm caráter linear, ou seja, funcionam como linhas pelo fato de induzirem o movimento dos olhos, estabelecendo direções.

Por último, o outro aspecto existente nas relações tonais é a propriedade dos tons saturados funcionarem como elementos destacados, avançando no espaço, enquanto os dessaturados propiciam uma sensação de recuo. No entanto devemos observar que cada relação é diferente e estas propriedades são relativas. Como no elemento luz, esta relação tonal também estabelece um movimento oscilatório. Desta forma:
Através de relações tonais surge (...) um tipo de movimento linear-oscilatório, que organiza a forma no espaço.[1]

O auto-retrato de Rembrandt, circa 1629 – possui de forma acentuada a relação cromática através das tonalidades. Como toda composição construída pela palheta reduzida baseada nos terras[2], este retrato do holandês Rembrandt possui cores terciárias análogas – variações quentes de marrons, laranjas e ocres que podem ser compreendidas de forma simplista como pertencentes a ‘uma única família de cor’. Caixa de texto: Este tipo de palheta possibilita a ênfase do contraste de valores para evidenciar o claro-escuro, ditando os ritmos entre os pólos tonais presentes no retrato.

Desta forma, o retratado surge exatamente por este contraste e, onde há tons próximos – os ocres na área da face em luz ou os laranjas no fundo, por exemplo – há a passagem do olhar de forma dinâmica e sem retenção, conduzido por uma ‘direção linear’. Este resultado se diferencia da relação tonal existente entre tons escuros e mais claros. Os de valores escuros recuam para o fundo e os de valores mais claros se aproximam da superfície da tela, criando uma oscilação entre planos.

3.2 Relação através das cores Primárias-Secundárias
Enquanto a relação cromática através das tonalidades ocorre ‘dentro’ de uma ‘única cor’ (a cor dominante e suas famílias de tons), a relação das cores primárias-secundárias, bem como as demais seguintes, ocorre entre as diferentes cores.
As três cores primárias possuem a propriedade de atrair o olhar em primeiro lugar, pois não apresentam valor cromático em comum. Em termos espaciais, atuam como “superfícies independentes e densas (pela carga de cor), coexistindo no mesmo plano espacial uma ao lado da outra”[3].

Segundo Fayga Ostrower, as três primárias atuam como agentes de movimentos em uma superfície, ou seja, “caracterizando o espaço como sendo bidimencional”[4]. Desta forma, se observamos as três primárias numa imagem, elas agem como se estivessem no mesmo plano.
As cores secundárias possuem peso visual semelhante, mas menos intenso. Isto ocorre porque a percepção humana distingue prontamente as secundárias (laranja, verde e violeta), e as compreende como cores subordinadas às primárias.

Como exemplo tomaremos o quadro Portrait of the Postman Joseph Roulin (1888) da autoria de Van Gogh, onde um vermelho intenso é aplicado ao lado de tons de azul. A relação cromática produzida apresentará dois movimentos perceptivos: o vermelho ao lado do azul reafirma o caráter de planaridade na pintura e provocará o agrupamento dos tons azuis, formando uma família, em contraposição com o tom vermelho. A tensão será mais forte com os tons azuis saturados, fazendo ser mais perceptivo a variação de intensidade dos valores tonais (entre os pólos claro e escuro) dos azuis.
Podemos observar que os vermelhos saturados nas mãos e no rosto do carteiro fazem uma tensão com os azuis saturados e une os tons azulados numa grande família, subordinada a esta tensão. De forma equivalente, os tons de amarelo presentes na composição agem da mesma maneira.
Já a relação primárias-secundárias atua como ponte quando uma secundária fica entre as duas primárias que a constituem, ajudando a passagem do olhar de uma para outra. Este fenômeno pode ser observado no quadro The Night Café in the Place Lamartine in Arles (1888), também de Van Gogh. Nesta tela podemos observar como o laranja atua unindo as áreas avermelhadas e amareladas, funcionando como uma ponte. Desta forma, os tons de laranja mais avermelhados atuam como extensão do vermelho, expandindo-o, e, da mesma forma, o laranja amarelado aproxima-se do amarelo como sua extensão.

Para concluir, temos:
Vizinhas de cores primárias (pois delas contêm um ingrediente cromático), estendendo-as visualmente, as secundárias servem como passagem a outras gamas de cor. O mesmo princípio pode explicar a função de cores terciárias, que por sua vez, representam extensões para áreas mais afastadas da cor[5].
Assim, com relação às terciárias, por exemplo, um marrom avermelhado se aproxima do vermelho, e um ocre se aproxima do amarelo.

Se aplicarmos a lógica da relação primárias-secundárias às cores preto e branca – que aqui consideramos terciárias – obteremos o seguinte resultado: como são cores neutras, elas se aproximam das primárias e secundárias de acordo com o valor tonal, ou seja, de acordo com a intensidade luminosa de cada cor. Desta forma, o preto só funciona como ponte ou elemento interligante com os tons azuis (primária) ou dos roxos (secundária) por serem os matizes mais escuros do círculo cromático. Da mesma forma, o branco só se aproxima dos amarelos, valores cromáticos mais claros[6].

3.3 Relação através das cores Quentes e Frias
Como vimos anteriormente, as cores frias, quando aplicadas em um plano, possuem a propriedade de distanciar e as cores quentes de aproximar. Desta forma, de acordo com a temperatura, as relações cromáticas são descritas da seguinte forma:

As cores quentes e frias articulam posições contrastantes que ocorrem simultâneamente no espaço: as cores quentes avançam, expandindo-se enquanto que as cores frias recuam, retraindo-se. (...) Através desta relação cromática, o espaço é caracterizado como sendo um espaço de profundidade, sensual e altamente dinâmico, constituído de vibrações rítmicas no simultâneo avanço e recuo das cores.

A divisão em dois grupos opostos, FRIO (azul) e QUENTE (vermelho e amarelo), irá determinar a função espacial de todas as cores. Referindo-se às cores primárias – azul, vermelho e amarelo – todas as demais gamas serão vistas ora como frias ora como quentes, avançando ou recuando no espaço. Tomemos, por exemplo, as cores secundárias: o verde será sempre mais quente ao lado de um azul (pelo componente amarelo que tem) e mais frio ao lado de um amarelo (pelo componente azul). O roxo ou violeta será mais quente do que um azul (pelo componente vermelho) e mais frio do que o vermelho (pelo componente azul). Com o laranja o caso é diferente. Composto de duas cores quentes – vermelho e amarelo – o laranja será mais quente do que ambas. Passando agora às cores terciárias: os marrons, ocres, cinzentos e mesmo os pretos serão vistos como frios ou quentes de acordo com a gama que sugerem: azulados, avermelhados, amarelados, esverdeados, alaranjados, arroxeados[7].

No quadro de Cézanne Mont Sainte-Victoire (1900) – um dos mais de 120 quadros pintados através de sua famosa obsessão pela montanha – ilustra a sensação de avanço e recuo no espaço através da utilização das cores quentes ou frias. Note como a profundidade do espaço é fornecida por esta relação cromática e como planos da montanha e da vegetação se aproximam ou recuam através da aplicação dos ocres (quentes) ou dos tons violáceos (frios).


3.4 Relação através das cores Complementares
A relação cromática através das cores complementares é tão importante para a nossa percepção que podemos verifica-la em parte significativa dos quadros e imagens produzidos, independentemente da época, estilo ou cultura.
O termo “cor complementar” deriva do seguinte fato: sabemos que a luz é decomposta em seis cores, sendo, portanto, obtida pela união destas seis. Mas para obter a luz branca, não precisamos somar estas seis, podemos obtê-la apenas com a soma das três primárias, visto que as outras três são secundárias e compostas por cada par de primária. Por tanto, poderíamos obter a luz branca apenas com uma primária e uma secundária composta pelas outras duas primárias, ou seja, a secundária complementar. Assim, podemos formar três grupos de complementares:

AZUL CIAN > complementar LARANJA (magenta / carmim + amarelo primário)
MAGENTA / CARMIM > complementar VERDE (amarelo primário + azul cian)
AMARELO PRIMÁRIO > complementar VIOLETA (azul cian + magenta / carmim)

A percepção dos grupos complementares é natural na visão humana. Quando olhamos para um objeto de uma determinada cor saturada, com uma vibração cromática muito intensa – amarelo, por exemplo – durante um período de tempo longo, a nossa retina fica “saturada” e, para se “defender” daquela informação constante, passa a criar e sobrepor uma cor inexistente que pode ser visualizada fechando o olho. Esta cor é exatamente a sua complementar – no exemplo dado, o violeta.
Esta percepção natural induz o agrupamento visual das cores complementares, ou seja, passa a existir a atração mútua entre os pares complementares. Esta identificação e dependência entre as complementares produzem dois efeitos espaciais: tensão e fusão espacial. A autora Ostrower nos diz:
Quando os componentes se encontram fisicamente separados, digamos, quando num quadro algumas pinceladas de vermelho são colocadas num canto do plano pictórico e pinceladas verdes num outro, sentimos que da atração mútua resulta uma forte tensão através de intervalos espaciais, como se as cores quisessem aproximar-se fisicamente. Quando os componentes são vistos juntos na mesma área, quer vizinhos, quer um dentro do campo do outro, o resultado é uma fusão espacial. O grupo complementar parece fechar-se numa única unidade[8].

De fato, as complementares criam uma identidade, mas gostaria de fazer uma ressalva a respeito destas considerações de Fayga Ostrower. De certa forma, as complementares produzem um delicado equilíbrio entre movimentos de atração e repulsão. Elas se identificam, se unem. No entanto, a tensão gerada por elas faz uma ‘gritar’ mais do que a outra, ou seja, se elas se unem em um primeiro momento por identificação, em um segundo momento elas disputam a atenção do espectador, ou seja, elas possuem um ligeiro movimento de repulsão, fazendo oscilar a relação entre as complementares, ora se atraindo, ora se repelindo. Seja como for, o fato das complementares estarem juntas ou distanciadas produz a relação espacial mencionada por Ostrower em menor ou maior grau de acordo com o caso, ou seja, prevalece a tensão quando distantes, prevalece a fusão quando juntas[9].

No quadro – Shop Suey (1929) do pintor norte-americano Edward Hopper – podemos sentir a identificação entre as cores complementares vermelho e verde presentes na composição. O chapéu vermelho da mulher situada no lado esquerdo da composição e o letreiro “Suey” avermelhado atraem-se pelo tom complementar verde da blusa de uma das figuras centrais, originando uma tensão e competição pela atenção do espectador. No entanto, enquanto o vermelho pontual esquerdo – distante – cria um intervalo espacial com a blusa verde, acentuando a tensão, este mesmo tom verde se funde com a vibração vermelha existente no letreiro e no espaço avermelhado entre eles, formando uma área única de interesse.
Este mesmo fenômeno de agrupamento das cores complementares pode ser observado em jogo cromático equivalente existente no quadro Bad Boy (1981) de Eric Fischl. Neste quadro, Fischl se utilizou das complementares verde e vermelho para criar uma fusão espacial no cenário – bem como uma tensão. Os tons verdes da parede e os vermelhos da persiana parecem possuir uma dualidade oscilatória de união e repulsão. No entanto, observe como as maçãs vermelhas criam uma distância espacial com o tom verde (a mesma solução encontrada por Hopper no quadro anterior para o chapéu vermelho), prevalecendo a relação de tensão e formando um “intervalo espacial”.

Podemos concluir que as complementares produzem um movimento oscilatório de atração-repulsão através de contrastes, podendo variar ente efeito de acordo com a distância entre eles e o nível de saturação. Formalmente, os pares complementares produzem um efeito vital para a construção das obras de arte, ou seja, a “complementaridade representa o contraste mais forte da cor, baseando-se numa oposição de valores cromáticos, uma vez que os componentes do grupo provêm de gamas afastadas entre si”[10].
Como vimos anteriormente, as complementares sempre foram utilizadas, de forma consciente ou não. No entanto, sua utilização se modificou dentro da história da arte ocidental. Apenas para ilustrar dois casos bem distintos, podemos verificar diferenças fundamentais no emprego das complementares entre pinturas do Renascimento e do movimento Impressionista.

No Renascimento, de forma genérica, muitos pintores se utilizavam de pelo menos um par de complementares nas suas composições. No entanto, as cores complementares eram moduladas tonalmente através da diferenciação de tons quentes e frios, criando áreas de diferentes interesses. Desta forma, além da relação colorística através da complementariedade, havia a dependência da variação de sua temperatura.
Para exemplificar este caso podemos observar o violento choque de verdes e vermelhos no quadro Madona e Criança (1505) de Rafael Sanzio. Nesta imagem podemos constatar como o verde presente no campo do fundo e o vermelho na indumentária da Madona são ‘esquentados’ ou ‘esfriados’ para criar variações dentro desta relação. Assim, nas áreas mais importantes da composição, as complementares são aplicadas diretamente fechadas, ou seja, saturadas, para aumentar a tensão cromática.

Os impressionistas aplicaram de forma totalmente diversa esta relação direcionando a utilização de cores complementares para a fusão das mesmas. Temos que ter em mente que os impressionistas evitavam misturar as cores na palheta quando queriam ‘modular o volume dos objetos’. Como a lógica não é mais conferir ‘volume’ através do claro-oscuro, mas sim conferir profundidade através da exploração sensorial da luminosidade atmosférica, os impressionistas aplicavam as cores, justapondo-as puras na tela – só primárias e secundárias, evitando as terciárias – para serem vistas à distância, explorando justamente a vibração cromática. Desta forma, os pares complementares foram utilizados no sentido de fusão.

No quadro de Monet A ponte japonesa (1918-24) podemos observar como o par de complementares verde-vermelho é justaposto, criando a fusão das pinceladas para diferenciar as massas tonais que conferem luminosidade à composição.

A relação entre cores complementares pode ser indireta, ou seja, pode acontecer através da relação de tons próximos das complementares. Desta forma, se tivermos um par de tons parecidos e afins com um par de cores complementares, teremos o aumento do intervalo espacial através desta extensão colorística. Tanto o efeito de fusão quanto o de tensão são atenuados, mas o contraste entre as tênues vibrações complementares ainda existem. Podemos exemplificar este efeito se tivermos uma área ocre ao lado de um cinza. O ocre funciona como amarelo e o cinza, tom frio, como um violeta, acentuando o intervalo cromático entre os dois pólos.
Este efeito de tensão distanciado entre violeta e amarelo pode ser observado neste quadro do pintor inglês Lucian Freund intitulado de Naked Girl Asleep II (1968). Podemos perceber como os tons esverdeados-oliva tem uma relação de complementariedade indireta com as áreas violáceas da carnação na sombra. Nesta relação, a vibração ocre (afim do amarelo) se identifica com a carne violeta, aumentando o intervalo espacial através da extensão cromática que remete ao par amarelo-violeta. O mesmo efeito pode ser observado na tensão entre o verde-oliva e os tons alaranjados avermelhados, sendo estes uma extensão da relação complementar entre verde e vermelho.

Com relação às cores complementares no sistema cor-pigmento, devemos atentar para um fato de grande importância para o fazer pictórico. O efeito atingido pela justaposição ‘lado-a-lado’ do par de complementares é totalmente diferente com o obtido pela mistura na tinta de duas complementares. Enquanto no primeiro caso a complementaridade remete à relação tensão-fusão mencionada, no segundo caso a síntese subtrativa resultante da mistura dos pigmentos complementares leva à sua anulação, ou seja, produz uma ‘laminha’ acinzentada de vibração totalmente acromática. O pintor pode se utilizar deste princípio para escurecer uma cor, no lugar de recorrer ao emprego do negro, o que ‘mata’ a vibração da cor.
De forma resumida, as relações cromáticas produzem o seguinte efeito na articulação do espaço:

TIPO DE RELAÇÃO - CARACTERIZAÇÃO DO ESPAÇO
Tonalidades Linear – Oscilação
Cores primárias-secundárias Superfície
Cores quentes-frias Profundidade – Vibração simultânea
Cores complementares Tensão espacial – Fusão



REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA
ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepção visual (Uma Psicologia da Visão Criadora). São Paulo: Livraria Pioneira, 1991.
MAYER, Ralph – Manual do Artista de Técnicas e Materiais. São Paulo: Martins Fontes, 1996.
OSTROWER, Fayga – Universos da Arte. Rio de Janeiro: Editora Campus, 1991.

Sites
DUPRAT, Marcelo
http://www.marceloduprat.net/

BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR
OSTROWER, Fayga – A Sensibilidade do Intelecto. Rio de Janeiro: Editora Campus, 1998.
KANDINSKY, Wassily – Ponto e Linha sobre Plano. São Paulo: Martins Fontes, 1997.
KLEE, Paul – Theorie de l'art Moderne. Genéve: Gonthier, 1971. ou KLEE, Paul – Teoria del arte moderno. Buenos Aires: Ediciones Caldén, s/d.


[1] OSTROWER, Fayga. Op. Cit., p. 238.
[2] Nesta palheta, o terra-de-siena funciona como magenta / carmim, o ocre como amarelo e o cinza como azul. O preto e branco estabelecem a relação tonal através das cores acromáticas. O laranja é obtido pela mistura do ocre com o terra-de-siena, o verde pela mistura do preto com o ocre.
[3] Idem, p. 240.
[4] Ibidem.
[5] Idem, p. 241.
[6] Ibidem.
[7] OSTROWER, Fayga. Op. Cit., p. 243-244.
[8] Idem, p. 248-249.
[9] Para as análises que se seguem escolhi o par de complementares vermelho-verde apenas para facilitar as comparações. Portanto, as considerações aqui discutidas, podem ser aplicadas para os outros dois pares de complementares.
[10] Idem, p. 249.

Um comentário:

Anônimo disse...

VIOLETA