TÉCNICAS: ÓLEO

Apostila sobre a técnica óleo.
Nessa apostila falamos sobre o uso da técnica e suas particularidades, dando várias dicas sobre o modo de pintar e o material a ser usado. (imagem: La gran Via, de Antonio López)

ORIGEM
Como vimos na apostila anterior, a tinta a óleo deriva das têmperas também a óleo. Há registros de seu uso na Itália que datam dos séculos X e XI. Na Inglaterra foram encontrados documentos que mostram a utilização dessa técnica desde o século XIII. Mesmo tendo sido utilizada desde a Idade Média, ela só deixou de ter uso para fins decorativos nas mãos dos irmãos Van Eick, mestres da pintura flamenga. Assim, data do Renascimento - momento em que o homem passava a investigar e representar o espaço plástico no qual estava imerso – a utilização da técnica a óleo destinada a fins artísticos, que acabou sendo amplamente difundida no ocidente.

CARACTERÍSTICAS VISUAIS DO ÓLEO E VANTAGENS DA TÉCNICA
Nas pinturas realizadas com os denominados óleos secativos, os tons mais escuros são bastante profundos e as transparências dadas pelas velaturas mostram-se muito mais eficazes e translúcidas do que as conseguidas com as têmperas. Isso acontece porquê o óleo possui um índice de refração alto e os aglutinantes das têmperas não. Vimos que o pigmento da têmpera seca e reflete a luz em todas as direções. Já o pigmento da tinta a óleo está mergulhado em um ambiente de densidade diferente – o óleo – que não seca, mas oxida, e reflete a luz de uma forma diversa, já que possui um índice de refração[1] mais alto.
O óleo possibilita também a combinação de efeitos transparentes e opacos dados por uma mesma técnica, além de permitir os grandes empastamentos, podendo o artista utilizar massas consideráveis de tinta. Especialmente quando a tinta a óleo é misturada ao carbonato de cálcio ou à cera (que funcionam como carga), podem ser obtidas diversas densidades na tinta, o que facilita e dá mais opções de texturas ao pintor no momento em que aplica a técnica.
Na técnica a óleo não ocorre uma drástica mudança na cor da tinta quando esta seca, como acontece nas têmperas. A cor aplicada é, geralmente, a cor resultante ao final do processo de pintura e secagem. As cores a óleo permanecem brilhantes e ricas em tons e profundidade.
Os acabamentos podem ser realizados de forma lenta e cuidadosa, pois a tinta não tem a secagem rápida. Além disso, após a secagem, o artista pode voltar a interferir na pintura durante muito tempo depois que esta tenha sido iniciada.
As tintas podem sofrer interplanação: ao contrário das têmperas, que devem ser aplicadas em camadas superpostas, a tinta a óleo pode ser fundida com a imediatamente vizinha, ainda molhada e no próprio suporte, promovendo passagens suaves e imediatas de um tom a outro.
As tintas a óleo eliminaram a preparação diária do material do artista, que passou a armazená-las em saquinhos de couro ou bucho, que quando furados vertiam a quantidade necessária para o uso.
Mais tarde surgiram os tubos de metal com pistões que empurravam a tinta, que logo foram industrializados e substituídos pelos atuais tubinhos de metal tampados.
Com a industrialização o material de pintura a óleo tornou-se padronizado e de boa qualidade, já que a técnica tornou-se muito difundida.
É importante observar que a industrialização da tinta possibilitou importantes mudanças no modo de pintar, impulsionando a pintura de campo, fundamental para a pesquisa do movimento Impressionista.
As películas da pintura a óleo são elásticas e acompanham bem o trabalho dos suportes, que podem ser maleáveis, como telas de linho ou algodão, o que facilita o transporte das pinturas e seu armazenamento em rolos.
Essa característica também proporcionou importantes mudanças, pois as pinturas passaram a ter valor de troca e a serem tratadas como mercadorias. Além disso, elas puderam ser transportadas a longas distâncias, possibilitando o intercâmbio e difusão de idéias e estéticas entre diferentes escolas. É bom lembrar que antes de seu advento, para um artista ter acesso a uma pintura em afresco, mural ou retábulo, ele deveria ir até onde esta se encontrava.

O VEÍCULO
Os óleos secativos derivam comumente das sementes de linho. Outros óleos já muito utilizados são o óleo de papoula e o óleo de nozes. No entanto, a linhaça pode ser cultivada em qualquer lugar onde haja clima temperado ou frio e, por isso, seu uso tornou-se bastante popular. Além disso, o óleo de linhaça tem a elasticidade melhor que a conferida pelo óleo de papoula, embora este último seja mais claro, propriedade que não é tão significativa se comparada ao óleo de linhaça, a não ser na moagem de pigmentos claros, como o branco. Além disso, o óleo de papoula demora mais que o óleo de linhaça para oxidar-se.
O óleo de linhaça cru é retirado das sementes do linho e, ao contrário do óleo de nozes, não se torna rançoso com o tempo.
Hoje o óleo de linhaça é extraído através de prensagem das sementes em vapor a alta temperatura e alta pressão, o que prejudica um pouco sua composição e pureza. O óleo de linhaça ideal é aquele prensado a frio, em escala não industrial, já que o processo o torna mais claro e límpido.
Para a utilização em velaturas - e não na moagem de pigmentos para a confecção da própria tinta, já que é muito viscoso e possui acidez reduzida - o artista tem como opção também o óleo stand[2] (óleo de linhaça polimerizado), cuja estabilidade e pureza são superiores às do óleo de linhaça cru. Suas moléculas são mais densas e maiores, tornando o óleo menos suscetível ao escurecimento com o passar do tempo. Nesse caso o pintor pode utilizá-lo diluído com o solvente, no lugar do óleo cru, procedimento aconselhável segundo autores como Motta e Mayer.

A SECAGEM DO ÓLEO E SUAS PARTICULARIDADES
Depois de aplicado, o óleo seca, ou melhor, enrijece por oxidação, formando-se uma camada vítrea que não se desmancha ou volta às propriedades físicas e químicas originais de maneira nenhuma. Muitas vezes, especialmente quando se aplica a tinta de forma espessa, a camada superficial da pintura, chamada nesse caso lenoxina, seca e as demais camadas só são oxidadas após muito tempo, permanecendo com propriedades elásticas e maleáveis.
Depois de muitos anos oxidando-se, as camadas de óleo tornam-se rígidas e vitrificam a ponto de não mais conseguirem suportar o trabalho dos suportes, ocorrendo, então, o craquelê. As camadas pictóricas também podem sofrer transparentização. Há pinturas em que podemos notar “arrependimentos”, ou seja, esboços e áreas pintadas por cima de outras que o artista acabou abandonando durante o processo de pintura. Essas áreas ficam à mostra e insinuadas quando esse efeito se dá em uma ou outra parte da pintura.
Para minimizar a desvantagem do craquelamento, o artista deverá sempre obedecer às leis de ancoragem, aplicando camadas gordas (com mais óleo) sobre camadas magras (com menos óleo). É interessante observar que depois de oxidada, a película de óleo fornece ao pigmento ação preventiva contra ácidos e gases sulfurosos, encontrados na atmosfera dos centros urbanos.

SOLVENTES
O solvente destinado à pintura a óleo mais antigo de que se tem notícia é a terebentina. Ela é extraída de coníferas através de um processo de destilação. Por ser muito volátil, ela pode ser usada em consonância com o óleo para a aplicação das velaturas, em um molho que equilibra o óleo e o solvente em proporções diversas, dependendo da intenção do artista, observandas as leis de ancoragem.
Hoje temos solventes menos tóxicos no mercado, como o Ecosolv, da Acrilex (um solvente que funciona como a terebentina: é volátil, dilui-se bem no óleo de linhaça e é praticamente inodoro). A terebentina tem cheiro muito forte e muitas pessoas são alérgicas a ela.

IMPORTANTE: a difusão dos vernizes – especialmente entre os artistas do século XIX – fez com que alguns os utilizassem na hora de fazerem suas velaturas. No entanto, o que se tem observado é que, ao contrário do óleo de linhaça, os vernizes - como o verniz de damar - escurecem com a luz natural, tornando as camadas e áreas onde foram aplicados amareladas e escuras, prejudicando, desse modo, a leitura da obra e sua estética. Sendo assim, é definitivamente desaconselhável a utilização de vernizes e resinas na composição e velaturas com tintas a óleo. O ideal é utilizar o óleo de linhaça stand, já que este tem a magnífica propriedade de ser clarificado quando exposto à luz solar. Pintores como Rembrandt e Rubens não utilizaram vernizes em suas pinturas, que permanecem com cores vívidas e claras.
Ainda hoje, muitos artistas ainda pensam que o verniz como cobertura final é um acabamento obrigatório para as pinturas a óleo. Alguns estudiosos acreditam não ser necessário, pois, como vimos anteriormente, o óleo de linhaça protege o pigmento e a cobertura.
Devemos observar, porém, que hoje existem vernizes e reisinas bastante estáveis e de boas marcas para acabamento e cobertura final de pinturas a óleo (Ex. Paraloid B67 – resina acrílica). No entanto os restauradores advertem que mesmo o uso dessas substâncias está em constante revisão, já que são compostos novos e não testados suficientemente.

SUPORTE
A tinta a óleo, devido à sua relativa flexibilidade, pode ser aplicada tanto sobre suportes rígidos quanto sobre suportes maleáveis, como as telas. Muitos artistas utilizam-se de telas feitas com lona de algodão, sendo o tecido mais nobre e tradicional o próprio linho, cuja trama é estável e as fibras menos elásticas, possibilitando um trabalho menor do material.
No entanto, verificou-se que com o passar do tempo o linho tem suas fibras mais danificadas que o próprio algodão, já que possui naturalmente em sua composição um pouco do óleo de linhaça que, por sua vez, acaba oxidando-as e com isso arruína a celulose.
É recomendável que o próprio artista fabrique suas telas, pois as industrializadas passam por processos diversos, dentre os quais há adição do próprio óleo de linhaça ao preparo dos fundos. O óleo, além de outras substâncias que conferem certa plastificação ao tecido, é utilizado na fabricação de telas por torná-las maleáveis e mais fáceis de se transportar e produzir em série. Além disso, por o fundo preparado industrialmente ter a absorção não apropriada, a camada da pintura em si tenderá a deslocar-se por cima da camada de fundo, se estragando.
A preparação de um bom fundo para pinturas a óleo pode ser feita hoje com materiais industrializados como a cola vinílica (PVA) misturada a tintas acrílicas, que tornam o tecido absorvente e fosco, como a tinta de base acrílica, para pintura de parede (Metalatex, Suvinil) branca. A cola vinílica na preparação de telas substitui a gelatina de origem animal e funciona tão bem quanto ela. Caso o artista deseje um fundo colorido, o aconselhável é fazer um preparado com mais cola, tinta de base acrílica e o pigmento, aplicando uma segunda cobertura.

PREPARANDO O FUNDO
Para suporte rígido
Lixar bem, encolar o tecido sobre o suporte com gelatina incolor* e depois passar Tinta Metalatex branco (fosco) com um pouco de óxido de zinco (que atua também como fungicida e torna o fundo mais absorvente).
Para obter um fundo menos absorvente, colocar um pouco de cola junto ao preparo da Metalatex
(*) pode ser substituída por cola branca PVC em solução aquosa.
Colorindo o fundo: misturar o pigmento desejado a um pouco de cola à Metalatex (branco fosco)
Para tela esticada em chassi ou estendida sobre madeira
Passar a tinta de base acrílica (Metalatex, Suvinil) misturada à um pouco de cola PVC e ao óxido de zinco, buscando uma consistência adequada.
Para obter um fundo mais absorvente, diminuir a quantidade de cola

Colorindo o fundo: misturar o pigmento desejado a um pouco de cola à Metalatex (branco fosco)

OBSERVAÇÃO
Caso o artista queira encolar a tela com gelatina, poderá fazê-lo no chassi e no suporte rígido, aplicando o preparado de gelatina antes do fundo indicado. Esse preparado substitui a cola PVC, que não deverá ser utilizada no processo de cobertura do tecido pelo fundo branco.
> Cobertura de gelatina > 100gr de gelatina incolor comestível dissolvida em 1 litro d’água (diluir em água quente (não fervente) e aplicar com trincha esfregando bastante. Colocar fungicida na mistura.
>> por MarthaWerneck - 2007

BIBLIOGRAFIA
MAYER, Ralph. Manual do Artista. São Paulo: Martins Fontes, 1996.
MOTTA, Edson. Iniciação à Pintura por Edson Motta e Maria Luiza Guimarães Salgado. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. 1976
NERY, Aurélio Cardoso. Cozinha da Pintura. Apostila de setembro de 1994.
Anotações pessoais da autora
Internet: links especificados no decorrer do texto.

[1] A mudança de refração é um fenômeno que ocorre quando a luz passa de um meio a outro. Há mudanças em sua velocidade, comprimento de onda e em sua direção de propagação. Na refração a única grandeza física que se mantém é a freqüência.
[2] óleo de linhaça polimerizado ou óleo stand: estado condensado ou polimerizado do óleo de linhaça ("stand oil" ou "polymerized oil"). Para tornar-se um stand oil, o óleo de linhaça passa por um processo onde sofre aquecimento do óleo a 280-310 ºC ao abrigo do ar, o que favorece a polimerização sem provocar o aparecimento das cetonas insaturadas. Durante o processo de secagem absorve menos oxigénio do que o óleo natural. A menor quantidade de oxigênio que fica a fazer parte da estrutura polimérica deve ser responsável pela maior longevidade do filme formado. Durante a secagem, o aumento de volume é menor, o que diminui a tendência a estalar e se rachar. (http://ciarte.no.sapo.pt/material/ligantes/oleo.htm)

TÉCNICAS: TÊMPERAS

Apostila sobre a técnica têmpera
Nessa apostila falamos sobre o uso da técnica e suas particularidades, dando várias dicas sobre o modo de pintar e o material a ser usado. (Imagem de P. Cadmus, têmpera s/ tela)

ETIMOLOGIA
De temperare (latim/italiano), que quer dizer misturar, juntar (origem mesma da palavra tempero). Assim, de certa forma, todas as tintas são tipos diferentes de têmperas.

DEFINIÇÃO
Quando a tinta é fabricada, existe um veículo[1] cujas características definem o tipo de tinta com que trabalhamos: óleo[2], guache, aquarela, acrílica.
De acordo com a nomenclatura usada atualmente, excluindo a aquarela, "a pintura a têmpera engloba todos os processos de pintura em cujo aglutinante[3] seja solúvel em água"[4].
No que hoje chamamos têmpera, por sua vez, há a utilização do pigmento branco, sendo a opacidade - e não apenas as transparências, como acontece na aquarela[5] - uma de suas propriedades, podendo ser aplicada em suportes com fundos coloridos. O próprio guache é um exemplo comum de têmpera, composta por goma arábica e mel ou glicerina (utilizados para aumentar a plasticidade da tinta).

CARACTERÍSTICAS VISUAIS DA TÊMPERA
A diferença visual entre a têmpera e a pintura a óleo é bastante observável: a têmpera é mais opaca e luminosa e os tons escuros são menos profundos. No óleo os tons mais escuros são bastante profundos e as transparências dadas pelas velaturas mostram-se muito maiores do que as conseguidas com as têmperas. Isso acontece porquê o óleo de linhaça tem um índice de refração alto e os aglutinantes das têmperas não.
O pigmento da têmpera seca e reflete a luz em todas as direções. Já o pigmento da tinta a óleo está mergulhado em um ambiente de densidade diferente – o óleo – que não seca, mas oxida, e reflete a luz de uma forma diversa pois possui um índice de refração[6] mais alto. Os aglutinantes das têmperas (cola de cartilagem, vinílica, ovo, etc) têm índices de refração desprezíveis. Eles fixam o pigmento ao suporte por meio de gotículas. Quando a água seca, os pigmentos ficam cercados pelo ar, a tinta fica opaca e o acabamento acetinado.

EXEMPLOS DE TÊMPERAS
Temos como exemplos da pintura a têmpera feita com colas vegetais ou de cartilagem as pinturas rupestres, as egípcias, os murais de Herculano e Pompéia (cidades romanas situadas na hoje província italiana de Nápolis).
No medievo, temos os retábulos bizantinos dos séculos X e XI, pintados à têmpera sobre folhas de ouro (policromia sobre ouro), aplicadas como fundo. O ouro realçava as cores opacas, que adquiriam algum reflexo quando aplicadas sobre o fundo brilhante.
Ainda na Idade Média (por volta do sec XII) os iluminadores de escrituras já aplicavam as técnicas de têmpera utilizando substâncias parecidas com a goma arábica, pois tinham como aglutinante a cola vegetal da cerejeira ou ameixeira[7].
Mais tarde, com a adição de materiais oleosos, resinosos ou cera, a técnica da tradicional têmpera a ovo foi sendo modificada e substituída por têmperas que apresentavam brilho, como as pinturas flamengas do século XV e as pinturas de Antonello de Messina (pintor italiano de influência flamenga), até o momento em que a pintura a óleo reinou absoluta e as têmperas passaram a ser mais utilizadas para estudos do que para obras “acabadas”, caindo no desuso até poucas décadas atrás.

O VEÍCULO
Os veículos da têmpera são emulsões[8] que, quando secas, formam películas transparentes e quando molhadas têm uma aparência leitosa, causada pela refração e dispersão da luz através da água que envolve os glóbulos oleosos e pigmentos.

VANTAGENS DA TÊMPERA
> O médium da têmpera, após sua secagem, torna a tinta praticamente insolúvel para que possa haver sobrepinturas com mais têmpera ou com médiuns de óleo ou verniz.
> A pintura à têmpera pode ser muito durável se conservada em ambiente sem umidade excessiva. Quando há umidade, as diversas partículas que compõe a pintura se movem desordenadamente, causando o fenômeno do deslocamento e da desagregação, que pode acontecer também na pintura a óleo. Isso ocorre principalmente quando o aglutinante é pouco elástico[9].
> Rápida secagem
> Aspecto fosco
> Cores vibrantes
> Permanência da cor: na têmpera, a película de tinta não amarelece com o tempo, como acontece com as tintas a óleo, médium que acaba dando um tom amarelado à pintura com o passar dos anos. Na pintura finalizada há quantidade insignificante de aglutinante, o que não altera a cor do pigmento.

AS CAMADAS PICTÓRICAS NA TÊMPERA
> Em relação às camadas de tinta, não é necessário prestar tanta atenção quanto na pintura a óleo, onde alguns pigmentos são mais oleosos que outros e podem não reagir bem caso sobrepostos. No entanto, a regra de flexibilidade das camadas deve ser respeitada: a camada de cima deve ser sempre mais flexível que a de baixo.
No caso das têmperas, a camada de cima não pode ter mais aglutinante que a camada de baixo, pois a contração da camada mais forte pode provocar o rompimento da camada inferior. Dessa forma, para que a pintura não corra o risco de descascar, é sempre melhor pecar pela menor quantidade de aglutinante do que por seu excesso.
> Caso a pintura quando finalizada ainda desprenda muitos pigmentos, será sempre possível aplicar uma camada fina do mesmo aglutinante utilizado na feitura da têmpera.
> Não se deve usar coberturas pastosas, com muito aglutinante, sobre uma camada já muito espessa.
> Deve ser dada preferência às aguadas sobre as camadas mais grossas ou à sobreposição de camadas finas e aguadas.

PIGMENTOS
> Quando os pigmentos não aceitarem muito bem a mistura com a água devemos adicionar a eles algumas gotas de álcool no momento da mistura, para que tornem-se miscíveis.
Cores como o branco de chumbo, vermelhos de chumbo e os cromos devem ser evitados por terem suas cores alteradas rapidamente principalmente em locais muito poluídos, pois sofrem ação de gases sulfurosos. Também os pigmentos artificiais, derivados do carvão de pedra ou do petróleo, chamados toluidinas não são bons por serem muito sensíveis à luz.

RACHADURAS
> Caso a tinta a têmpera seja mal feita, ela racha imediatamente, ao contrário do óleo. Isso geralmente acontece quando o pintor não prepara o fundo de forma adequada ou quando coloca um excesso de aglutinante na feitura da tinta, como descrito acima.

POLIMENTO
> O polimento na pintura a têmpera pode conferir ao trabalho uma aparência de semi-brilho, utilizado com um bom resultado na têmpera a ovo. Para isso é preciso polir a superfície da pintura com um pano macio, um chumaço de algodão absorvente ou uma escova macia. A pintura deve estar bem seca para isso. Pode-se também encerar a superfície com uma boneca de pano. Alguns pintores realizam esse processo antes de trabalhar com velaturas de óleo ou verniz por cima da têmpera.

TÉCNICAS VARIADAS VISANDO OUTROS TIPOS DE ACABAMENTO
> Encontramos muitas pinturas a têmpera medievais envernizadas, mas o verniz tira da têmpera a característica de cobertura fosca. O que é possível e pode dar um resultado surpreendente é a mistura da têmpera a base de água com uma tinta a óleo, por exemplo, trabalhando em duas camadas: a base de água por baixo e a base de óleo por cima, após a secagem da primeira camada. O interessante seria tirar partido dessa técnica, deixando partes da pintura foscas e outras brilhantes, com tons escuros mais profundos e, é claro, utilizando velaturas com o óleo no decorrer do processo.

SUPORTE
> Deve ser um suporte rígido, para que a têmpera não rache – madeiras como o álamo e o carvalho são madeiras nobres para tal uso – mas, para estudos podemos utilizar compensados ou mesmo o MDF lixado, para que tenha aderência ao preparado do fundo (o eucatex não é recomendado por soltar vapores ácidos que constituem a encolagem do próprio material).
> O suporte rígido também pode ser revestido de uma lona fina de algodão (lona 12) ou de linho, tecido cuja elasticidade é mínima, desde que esse seja colado ao suporte, para que não haja trabalho do material. Essa opção pode ser interessante para os guaches e têmperas que podem ser utilizadas de forma mais espessa, pois o artista pode tirar partido da textura do tecido.
> O papel também pode ser uma boa escolha, especialmente os de alta gramatura, mas não suporta camadas muito espessas.

PREPARANDO O FUNDO
Para uma boa aplicação das tintas a têmpera, o fundo deve ser absorvente. Para isso é recomendável a preparação do mesmo com gesso cré.

Material:
> 200 gr de Gesso crê (que é o carbonato de cálcio artificialmente preparado)
> 250 ml de Cola Vinílica (Cascorez)
> 100 gr de Óxido de zinco (que serve como fungicida e branqueador)
> Acrescentar água na medida em que se faz a mistura. A consistência deve ser parecida com a de uma tinta tipo Metalatex.
> fungicida

Obs: Para obter um fundo mais absorvente, diminuir a quantidade de cola em até 100 ml.
Se ao final da preparação o desejo for um fundo ainda com menor absorção, é recomendável adicionar a essa cobertura uma camada fina de cola PVA diluída em água. É interessante observar que esse procedimento pode ser feito após o traçado do desenho, para que ele não se dissolva contra o fundo no momento da aplicação das tintas. Caso haja algum tipo de traçado, o ideal é fazê-lo de forma leve com um lápis muito macio que não fira o fundo e não borre a superfície.
É aconselhável, para fundos coloridos, aplicar a mistura de gesso e cola pura em uma primeira camada e, a seguir, adicionar à mistura inicial o pigmento com o qual se quer colorir o fundo, aplicando uma segunda cobertura.
O valor da cor de fundo deve ser pensado de acordo com o objetivo do pintor. Para aqueles que querem tirar maior partido da translucidez e das velaturas (caso estejam trabalhando com a têmpera a ovo e óleo), aconselha-se um fundo mais claro, em tom pastel.


PREPARANDO A TÊMPERA

TÊMPERA VINÍLICA
Esse tipo de têmpera é muito resistente e de certa forma fácil de usar. Seu acabamento é mais fosco e aveludado do que a têmpera a ovo e, ao secar, ela torna-se totalmente impermeável, podendo ser retocada com tintas a óleo ou têmpera a base de ovo e óleo.

Aglutinante:
Em um pote de vidro tampado colocar cola vinílica (PVA - *Cascorez) diluída em água até que fique em consistência de xarope. No mesmo recipiente entornar um filete de óleo de linhaça stand (pouca quantidade) e algumas gotas de própolis ou óleo de cravo (que funcionam como fungicidas). Agitar bastante a emulsão, para que o óleo fique nela disperso. O óleo é aqui utilizado para que a têmpera não seque depressa demais.

Pigmentos:
Utilizar o pigmento em pó ou
> moer os pigmentos em água destilada para que fiquem com consistência parecida com a da tinta a óleo em tubo
> colocá-los em frascos pequenos e muito bem tampados (de rolo de filme são bons, especialmente se as tampinhas forem revestidas com uma camada de papel filme)

Mistura:
Na hora de utilizar, misturar os pigmentos com o aglutinante e acrescentar água para diluir mais a tinta.

TÊMPERA A OVO
A têmpera a ovo é a mais antiga das emulsões de têmpera, tendo como veículo a gema - composta por solução de água e goma, albumina[10] e lecitina[11]. A cor amarelada da gema em nada prejudica as cores quando misturada aos pigmentos e à água. Alguns afirmam que ao secar ela é clareada com a luz do dia. O ideal é usar ovos frescos, já que esses custam mais tempo para se decompor.

Aglutinante:
Ø Separar na mão a gema de ovo (é importante tirar todos os traços da clara)
Ø Passar a gema de uma mão para outra, secando as mãos alternadamente em papel absorvente para que o resíduo da clara seja mínimo
Ø Furar a gema com uma faca, deixando que ela escorra para um recipiente limpo
Ø Adicionar um fungicida > gotas de própolis

Pigmentos:
Utilizar o pigmento em pó ou
> moer os pigmentos em água destilada para que fiquem com consistência parecida com a da tinta a óleo em tubo
> colocá-los em frascos pequenos e muito bem tampados (de rolo de filme são bons, especialmente se as tampinhas forem revestidas com uma camada de papel filme)

Mistura:
> Colocar uma parte de gema para uma parte dessa mistura de pigmento moído em água ou em pó (depende da opção do artista). Pode-se medir essas quantidades com colheres.
Observação: depois de misturados à gema, a tinta dura no máximo uns três dias (dependendo das condições de temperatura) e não pode mais ser guardada. Por isso - e também porquê fica fácil medir a mistura com a gema na hora da pintura - autores como Ralph Mayer aconselham moer o pigmento em água destilada e reservá-lo.
É recomendável, na hora da utilização, molhar um pouco as tintas e colocá-las em pequenos recipientes que possam ser tampáveis, pois a tinta seca muito rápido. Há paletas plásticas com recipientezinhos, que podem ser recobertas com um pano úmido para dificultar o endurecimento da tinta e a formação de uma película sobre ela.

NA HORA DE PINTAR
A têmpera a ovo deve ser bastante fluida, ou seja, misturada com bastante água. O pincel deve estar sempre mergulhado em água para que não endureça e se estraguem as cerdas.
Quando as quantidades de gema e de pigmento estão bem medidas pode-se adicionar a quantidade de água que se precisar à mistura.
Para superfícies lisas preparadas com gesso e cola, podem ser utilizados pincéis de marta, de aquarela ou de marta vermelha misturada ao pêlo de boi, já que esses últimos são mais elásticos. Os pincéis devem ser, como os de aquarela, redondos e de ponta que se afina.

CARACTERÍSTICAS DA TÊMPERA A OVO
A têmpera a ovo produz uma tinta translúcida e fluida quando comparada ao guache. Ela não é boa para películas pastosas e opacas, como é o guache, e espera-se que sua aplicação seja mais aproximada de um procedimento que utilizamos na aquarela: as pinceladas devem seguir uma direção e não serem esfregadas sobre a superfície. Além disso, devemos esperar a camada inferior secar para passar uma outra camada de tinta, evitando assim efeitos turvos. Mesmo utilizando os brancos há uma translucidez nas camadas, que deve ser aproveitada como parte importante da técnica e que devemos objetivar como resultado.
As hachuras são tradicionalmente o método mais utilizado nas têmperas, mas nada impede que cada artista busque sua expressão ideal com esta técnica. Pinceladas aguadas ou grandes podem ser feitas, sempre respeitando o fundo, que deve estar seco o suficiente para receber a aplicação da camada.
A têmpera a ovo é uma técnica que exige meticulosidade e cuidado extremo, além de muita paciência.

TÊMPERAS COM EMULSÕES DE ÓLEO E OVO
Quando há adição do óleo stand[12] (óleo de linhaça) ao ovo, o médium começa a ter propriedades da tinta a óleo. Essa técnica é muito boa para o artista que busca pinceladas com a fatura mais definida e com um pouco de empaste, além de produzir camadas veladas. No entanto, o empaste dado por essa técnica não é tão eficiente quanto o de uma têmpera de goma, como é o caso do guache.
Esse tipo de têmpera deve ser preparada com cuidado redobrado, pois muitas vezes se isso não é feito o médium pode se estragar facilmente.
Ralph Mayer aconselha a utilização não só da gema, mas do ovo inteiro no preparado dessa têmpera, pois defende que os preparados apenas com as gemas apresentam maiores problemas[13]. Segundo o autor, a gema e a clara devem ser adicionados porque a clara do ovo propicia uma emulsificação melhor com o óleo.
Nesse tipo de têmpera deve-se respeitar a “lei da ancoragem”, sendo aplicadas camadas mais gordas (com mais óleo na emulsão da têmpera) sobre camadas mais magras. Isso pode ser feito adicionando gotas de óleo à tinta preparada.

Aglutinante:
1 parte de ovo inteiro
4 partes de água pura destilada
1 parte de óleo de linhaça (óleo stand)
Fungicida > gotas de própolis

Essa solução deve ser bem agitada após o ovo e o óleo serem misturados completamente. Recomenda-se que ela seja feita sempre em partes pequenas, para que fique bastante homogênea.
Pigmentos e mistura:
> moer e misturar os pigmentos secos nessa solução, para que a quantidade de água seja inalterada e se mantenham as proporções, pois disso depende o sucesso desse tipo de têmpera.

Solvente: aguarrás, faísca, ecosolv (da Acrilex - pouco agressivo e quase inodoro) ou terebentina (não indicado por ser muito tóxico)

REMOÇÃO DAS TÊMPERAS
Como remover a pintura a têmpera: esfregar o suporte com água e sabão neutro ou amoníaco (nesse processo, o fundo também será dissolvido)

> por MarthaWerneck em 2007/1


BIBLIOGRAFIA

MAYER, Ralph. Manual do Artista. São Paulo: Martins Fontes, 1996.
MOTTA, Edson. Iniciação à Pintura por Edson Motta e Maria Luiza Guimarães Salgado. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. 1976
NERY, Aurélio Cardoso. Cozinha da Pintura. Apostila de setembro de 1994.
Anotações pessoais da autora
Internet: links especificados no decorrer do texto.


[1] Veículo: líquido que dá a característica à tinta no momento da preparação da mesma. Utilizado como transporte de pigmentos (alguns autores utilizam o termo como sinônimo de médium)
Médium: substância que caracteriza a técnica (mantém propriedades adesivas, de aglutinação e de formação da película) sem a presença do pigmento.
Observação: a carga é um elemento inerte que, adicionado à mistura do pigmento com o aglutinante torna a tinta mais espessa e diminui a concentração do pigmento. Geralmente as tintas mais baratas possuem mais carga. Elementos utilizados como carga são o carbonato de cálcio, sulfato de bário, talco, pirofilita (Silicato de alumínio hidratado) etc. (http://www.oswaldopullen.com/html/de_que_e_feita_a_tinta_.html)
[2] A técnica a óleo, inventada no século XIV é o desenvolvimento de técnicas a têmpera.
[3] Aglutinante: Substância utilizada na composição das tintas para dar coesão aos pigmentos, de forma que resulte factível sua aplicação sobre a superfície a ser pintada.
[4] MOTTA, Edson. Iniciação à Pintura por Edson Motta e Maria Luiza Guimarães Salgado. Rio de Janeiro, Nova Fronteira. 1976, p. 13.
[5] A aquarela é considerada um tipo de processo independente simplesmente porquê não há a utilização do pigmento branco na mecânica e lógica de obtenção de cores, dadas pela sobreposição de camadas translúcidas sobre um fundo - geralmente branco - que funciona como a parte mais clara da composição.
[6] A mudança de refração é um fenômeno que ocorre quando a luz passa de um meio a outro. Há mudanças em sua velocidade, comprimento de onda e em sua direção de propagação. Na refração a única grandeza física que se mantém é a freqüência.
[7] espécie de goma que escorria dos galhos dessas plantas, podendo ser liquefeita quando esquentada, depois coada e misturada aos pigmentos.
[8] Emulsão: mistura estável de um líquido aquoso com substância oleosa, gordurosa, cerosa ou resinosa. As emulsões são misturas de dois ou mais líquidos imiscíveis onde um é denominado fase dispersante e o outro fase dispersa (que se encontra na forma de pequenas gotas)(...)Uma emulsão clássica é aquela na qual uma das fases é a água e a outra é um líquido oleoso.
Os aglutinantes e médiuns polímeres são tipos de emulsões: na emulsão acrílica os polímeros acrílicos são emulsionados com água). (http://pcserver.iqm.unicamp.br/~wloh/exp/exp2/exp2.htm)
[9]A caseína (do latim "caseus", queijo), por exemplo, é um aglutinante pouco elástico utilizado em têmperas. É uma proteína que existe no leite, muito uitilizada na produção de alimentos derivados dele e também para fazer colas e plásticos. Já a gema de ovo pode ser utilizada como aglutinante para a têmpera (têmpera a ovo), que torna a tinta mais elástica, menos quebradiça que a têmpera a caseína.
[10] Albumina: proteína que é coagulada pelo calor (quando o ovo é cozido, ele solidifica por causa da albumina). Essa propriedade é que faz que o veículo feito com a gema também se solidifique quando esta é diluída e espalhada em uma camada fina.
[11] Substância gordurosa que estabiliza a emulsão.
[12] óleo de linhaça polimerizado ou óleo stand: estado condensado ou polimerizado do óleo de linhaça ("stand oil" ou "polymerized oil"). Para tornar-se um stand oil, o óleo de linhaça passa por um processo onde sofre aquecimento do óleo a 280-310 ºC ao abrigo do ar, o que favorece a polimerização sem provocar o aparecimento das cetonas insaturadas. Durante o processo de secagem absorve menos oxigénio do que o óleo natural. A menor quantidade de oxigénio que fica a fazer parte da estrutura polimérica deve ser responsável pela maior longevidade do filme formado. Durante a secagem, o aumento de volume é menor, o que diminui a tendência a estalar e se rachar. (http://ciarte.no.sapo.pt/material/ligantes/oleo.htm)
[13] MAYER, Ralph. Manual do Artista. São Paulo: Martins Fontes, 1996. p 298

TÉCNICAS: ACRÍLICAS

Apostila sobre a técnica acrílica (têmperas acrílicas).
Nessa apostila falamos sobre o uso da técnica e suas particularidades, dando várias dicas sobre o modo de pintar e o material a ser usado. (imagem Basquiat, s/ título 1981)

ORIGEM
Vimos que a evolução das técnicas e da forma como são aplicadas se dá por conta das mudanças estéticas e das idéias que cada época carrega consigo. A técnica não determina a arte, mas é utilizada pelos artistas com o objetivo de transformá-la. Aos artistas cabe buscar novos meios para a realização de seu trabalho e, nesse hiato, cria-se uma demanda por novos materiais que possam fazer com que a expressão do artista torne-se mais fluente.
Assim como a pintura a óleo, de início utilizada apenas com fins decorativos, passou a ser a tinta mais utilizada para fins artísticos desde o Pré-Renascimento, as tintas de base sintética produzidas em escala industrial e utilizadas para fins diversos dos artísticos foram incorporadas ao universo da arte no século passado.
Desenvolvida em meados do século XX e possuindo qualidades como a rápida secagem, resistência e durabilidade, o artista tem na tinta acrílica um excelente material.
A família das resinas sintéticas, que hoje chamamos acrílicas, foi criada no laboratório Alemão Otto Rohm e Haas em 1901 e desenvolvida na América na década de 1930.
Os produtos que levam em sua composição as resinas acrílicas tornaram-se populares e admirados por sua resistência e plasticidade. Em forma sólida a resina é conhecida com Plaxiglass e Lucite, que são acrílicos totalmente transparentes.

CARACTERÍSTICAS VISUAIS DA ACRÍLICA E VANTAGENS DA TÉCNICA
De forma diversa da tinta a óleo, a acrílica possui uma aparência ligeiramente diferente quando molhada. Na verdade a acrílica é uma espécie de têmpera, pois seu médium é uma emulsão, o que dá uma aparência leitosa à cor quando molhada. Quando seca, a cor fica ligeiramente mais escura e mais viva.
A acrílica possibilita também, embora de forma menos eficaz que o óleo, a combinação de efeitos transparentes e opacos. As velaturas em acrílica são em parte menos eficazes que as do óleo, pois as partes escuras da pintura não conseguem chegar aos tons mais profundos e escuros do óleo. No entanto é perfeitamente possível velar com camadas de acrílica. Para ter uma tinta mais espessa e transparente, aconselha-se utilizar os médiuns de gel – vendidos em tubos - que diluem o pigmento sem que esse perca sua característica pastosa.
O empastamento pode ser obtido com a tinta acrílica de forma bastante satisfatória, pois ela permite que o efeito da tinta seja encorpado. As tintas mais pastosas possuem mais espessante e podem ser encontradas em tubos de boa qualidade. As tintas vendidas em potes costumam ser mais fluidas, mas os potes de algumas marcas, como a nacional Acrilex, aprseentam tintas bastante pastosas.
As velaturas em acrílica também podem ser feitas com a tinta bastante liquefeita, em aguadas, e o ponto ideal para cada tipo de aplicação é bem fácil de ser encontrado, já que o solvente é a água.
Os acabamentos feitos em acrílica devem ser realizados de forma mais rápida, pois a tinta seca por evaporação. A interplanação é possível, mas também deve ser feita de forma mais acelerada. As passagens de uma cor ou tom a outro podem ser feitas misturando a tinta no próprio suporte, levando sempre em conta o tempo de secagem da tinta. A sobreposição de camadas é perfeitamente possível e uma das maiores vantagens das tintas acrílicas, pois não há perigo de destruir a camada inferior: cada camada torna-se insolúvel após a secagem. Por isso, a técnica da acrílica possibilita trabalhos feitos de forma mais veloz e muita coisa pode ser feita em uma única sessão de pintura.
As películas da pintura acrílica são elásticas, como um emborrachado, e assim permanecem por muitos anos acompanhando bastante bem o trabalho dos suportes, que podem ser maleáveis - como telas de linho ou algodão - o que facilita o transporte das pinturas e seu armazenamento em rolos.

OBSERVAÇÃO: é muito importante enrolar a pintura sempre com a parte pintada para o lado de fora do rolo, pois isso deixa a camada distendida e não a enruga.
Os pigmentos das acrílicas são os mesmos utilizados nas tintas a óleo, no entanto o único branco utilizado nas acrílicas é o branco de titânio. Alguns pigmentos como o azul-da-prússia ainda não são encontrados nas cores em acrílica por serem incompatíveis com a acidez do médium, mas hoje há pesquisas voltadas para encapsular a resina acrílica de modo que esta não reaja com esses pigmentos.

O VEÍCULO
Quando há a polimerização do monômero acrílico pela emulsificação, a resina acrílica fica dispersa em gotículas suspensas em água e essa é a base (médium) para a tinta acrílica: um fluido leitoso que chamamos verniz para concreto ou verniz acrílico. Essa variedade de acrílico em emulsão é chamada de Rhoplex AC234.

NOMENCLATURA
Pela composição do médium acrílico, alguns autores, como Mayer, acreditam ser mais correta a nomenclatura “cores polímeres” do que “cores acrílicas”, pois assim essas tintas ficam distintas de outras também feitas com resinas sintéticas.

A SECAGEM DA ACRÍLICA E SUAS PARTICULARIDADES
Como foi dito acima, as tintas acrílicas secam rapidamente e por isso há em algumas linhas os chamados retardadores de secagem, que facilitam a fusão das cores e dão mais tempo para que trabalhos minuciosos sejam realizados.

ACABAMENTOS
Os médiuns de polímeros são vendidos em vidros como fluidos branco-leitosos, dos quais há dois tipos: um fosco e um brilhante. O brilhante é utilizado misturado às cores para mantê-las todas igualmente brilhantes e o fosco é geralmente utilizado numa camada final de sobrepintura, para reduzir o brilho de alguma área. Para um acabamento uniforme com o médium fosco é aconselhável utilizá-lo apenas na camada final da sobrepintura, pois pode haver uma rejeição do médium por ele mesmo em camadas inferiores, ocasionando a formação de gotículas salpicadas sobre as áreas recobertas.
As próprias cores vendidas em potes ou tubos podem ter a característica brilhante, fosca ou semi-fosca, dependendo do médium utilizado pelo fabricante. Encontramos no mercado tintas da Acrilex para artesanato bastante brilhantes e outras, para pintura artística, mais foscas.
Existem também médiuns perolados e tintas com tal característica, que podem ser utilizados em conjunto com as outras variedades de tintas acrílicas sem problema algum.
A absorvência do fundo e a consistência da tinta também determinam se o resultado da pintura será mais fosco ou mais brilhante.

SUPORTE
As tintas acrílicas podem ser aplicadas tanto sobre suportes rígidos quanto maleáveis, como as telas de linho ou algodão.
A preparação de um bom fundo para pinturas com acrílicas é o mesmo recomendado para as pinturas a óleo.
A tinta que aplicamos como base - com os nomes comerciais de Metalatex, Suvinil Acrílica, etc - são o que tecnicamente chamamos Primer de Polímero: uma mistura do branco de titânio e talvez de um pigmento inerte dispersado no mesmo veículo utilizado nas tintas acrílicas e que, por isso, forma uma camada impermeável.
>> por MarthaWerneck - 2007

BIBLIOGRAFIA
Artist’s manual, The complete guide to painting and drawing materials and techniques. Collins Publishers. London, 1995.
MAYER, Ralph. Manual do Artista. São Paulo: Martins Fontes, 1996.
MOTTA, Edson. Iniciação à Pintura por Edson Motta e Maria Luiza Guimarães Salgado. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. 1976
Anotações pessoais da autora